900 Geschichte und Geografie
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Eine systematisch verfasste interdisziplinäre Bildwissenschaft bedarf eines Theorierahmens, der die unterschiedlichen Forschungsperspektiven und -ergebnisse aufeinander zu beziehen erlaubt. Der hierfür diskutierte Vorschlag besteht in der These, dass Bilder wahrnehmungsnahe Medien sind. Diese These betont die kommunikativen Aspekte des Bildphänomens: Mit Bildern gibt jemand jemandem (oder auch wir uns selbst) etwas zu verstehen. Da dies bei Bildern in einer spezifischen Weise erfolgt, die wesentlich mit dem Wahrnehmungsaspekt von Bildern zusammenhängt und in besonderer Weise von der Materialität und Medialität der Bilder abhängt, bedarf die Bildwissenschaft einer wahrnehmungstheoretischen Ausrichtung. Eine systematisch verfasste interdisziplinäre Bildwissenschaft impliziert folglich die theoretische Integration von Zeichen-, Medien- und Wahrnehmungsaspekten.
Der Erste Weltkrieg ist auch ein Krieg der Bilder, genauer: ein Krieg, in dem erstmals das Medium der Fotografie massenhaft eingesetzt wurde. Schon der „begeisterte“ Abmarsch der deutschen Truppen Anfang August 1914[1] wurde in unzähligen Aufnahmen dokumentiert. Dabei war die Bildberichterstattung stark der Zensur unterworfen. Alle Kriegsparteien hatten zu Beginn oder während des Kriegs eigene Presse- oder Propagandabüros eingerichtet. Die Kriegsberichte und die Fotografien wurden extrem für propagandistische Zwecke eingesetzt; viele Bilder von der angeblichen Front waren zudem gefälscht bzw. in der Heimat nachgestellt worden. Der Krieg war also auch zu einem Medienkrieg geworden. Andererseits blieben die Kriegsaufnahmen nicht mehr auf Bildjournalisten, Fotografen und Propagandaabteilungen beschränkt. Einige Soldaten besaßen inzwischen Kleinbildkameras und dokumentierten ihre Kriegserlebnisse mit eigenen Fotoapparaten.
Schwitzende Werkarbeiter in der DDR, Menschen im Porträt, Bilder als kombinierte Triaden, die ihnen einen neuen Sinn geben – die aktuelle Werkschau des Berliner Fotografen Ludwig Rauch erzählt im Cottbusser Dieselkraftwerk Geschichte und Geschichten. Es geht um die DDR, um Menschen und ihre Biografien: sichtbar gemacht in Porträts und Serien. Das Altern, der Tod und vor allem das Leben sind Motive in Rauchs Werkschau, die er unter dem Titel Noch ein Leben zusammenfasst. Auf drei Etagen begegnen die Ausstellungsbesucher unterschiedlichsten Arbeiten, die auf teilweise überraschende Weise zusammengehören.
Am 21. Juni 1900 geboren, wächst Willy Stiewe in Berlin auf und studiert nach dem Abitur für kurze Zeit Jura. Ab 1921 ist er in der Redaktion der eben vom Hackebeil-Verlag gegründeten Halbwochenzeitschrift „Große Berliner Illustrierte“ tätig, die 1924 in „Hackebeil’s Illustrierte“ umbenannt wird. Neben dieser Arbeit gibt er 1922 zunächst ein Liederbuch heraus, dem 1924 unter dem Titel Der Krieg nach dem Kriege: Eine Bilderchronik aus Revolution und Inflation ein erstes zeitgeschichtliches Fotobuch folgt.
Rolf Gillhausen wird am 31. Mai 1922 in Köln geboren, absolviert nach der Schulzeit eine Schlosserlehre und beginnt ein Studium an der Kölner Ingenieur-Fachschule, um später die Maschinenfabrik eines Onkels übernehmen zu können. Doch Kriegsteilnahme und -gefangenschaft verhindern dies, und so sieht sich Rolf Gillhausen in der Nachkriegszeit nach passenden Jobs um. In Heidelberg findet er Arbeit als Organisator von Festivitäten für die U.S. Army und lernt dabei den Fotografen Fred Ihrt kennen, der ihn in die Bedienung einer auf dem Schwarzmarkt eingetauschten Leica einweist.
Paul Glaser (*1941) wurde in der heutigen Ukraine als Sohn eines deutschen Bauern geboren, kam nach dem Krieg nach Sachsen-Anhalt und floh 1950 mit seiner Familie in die Bundesrepublik. Nach einem abgebrochenen Philosophie-Studium im Zusammenhang mit seinem beginnenden politischen Engagement im Jahr 1967 begann er ab Mitte der 1970er-Jahre als freiberuflicher Pressefotograf mit dem Fokus auf politische Ereignisse und Parteien zu arbeiten. In den 1980er-Jahren fotografierte Glaser vornehmlich Motive gesellschaftspolitischer Konflikte in Berlin, wie Hausbesetzungen, Friedensdemonstrationen und Straßen-Krawalle. Besonders ausführlich befasste er sich bei seiner Arbeit mit Berliner Ausländern in Beruf und Alltag. In den Jahren 1989 bis 1993 arbeitete Glaser in Ostdeutschland und fotografierte Entstehendes und Verfallendes: Abrisse von Fabriken, Streiks in Urangruben, verfallene Städte sowie den Neuaufbau von Parteien, Landtagen und Betrieben.
Harald Schmitt (*1948) ist einer der bekanntesten deutschen Fotografen des späten 20. Jahrhunderts. Nachdem er sich in den 1970er-Jahren vor allem für die Fotoagentur Sven Simon betätigte, war er seit 1977 festangestellter Fotoreporter des Magazins „stern“, für das er bis 1983 in der DDR arbeitete. Danach fotografierte er weltweit für „stern“-Fotoreportagen. Während seiner Laufbahn erhielt er sechs „World Press Photo Awards“.
In einem Interview mit zwei Studierenden des Public History-Masters der Freien Universität Berlin am 27. Mai 2014 sprach Harald Schmitt über seine Zeit in Ost-Berlin, seine prägendsten Erlebnisse und den Wandel der Fotografie.
Comics begleiten die Menschen weltweit schon seit mehr als 100 Jahren in verschiedensten Formen, sei es als Strip in Zeitungen, als klassisches Comic-Heft, als Album und „graphic novel“ oder nunmehr auch in digitaler Form im Internet. Sie sind nicht nur Unterhaltung, sondern immer auch Spiegel unserer Gesellschaften. Als historische Quelle wurden sie jedoch erst relativ spät entdeckt. Wie mit ihnen als Quelle umgegangen werden kann, wird im folgenden Artikel beleuchtet, indem in chronologischer Folge an ausgewählten Beispielen ihre Potenziale als text-bildliche Quelle vorgestellt werden.
Am 1. Januar 1945 erschoss Erich Muhsfeldt, Kommandoführer der Krematorien in Auschwitz, 200 polnische Gefangene im Lager Auschwitz II. 489 Personen klickten den „Gefällt-mir“-Button unter dieser Information an, die das Staatliche Museum Auschwitz-Birkenau am 1. Januar 2011 auf seinem facebook-Profil veröffentlichte – samt Porträt des Täters. Die historische Fotografie des SS-Oberscharführers löste eine Flut von Kommentaren aus, 176 insgesamt, in denen die Nutzer/innen und ein Mitarbeiter der Gedenkstätte sich vor allem über die Person Muhsfeldts und über die Persönlichkeit von NS-Tätern im Allgemeinen austauschten.
Als der Verfasser dieses Textes 2009 seine Dissertation abschloss, lagen insgesamt 49 World Press Photos of the Year vor. Seit 1955 waren sie durch eine in den Niederlanden ansässige Stiftung mit unablässigem Einsatz aus der immer größer werdenden Flut von Einsendungen herausdestilliert worden. Dass 2014 mehr als 5000 professionelle Fotografen rund 100.000 Fotos zur Begutachtung einsandten, illustriert den enormen Stellenwert dieses eigentlich impertinenten Preises. Steht es einem Foto tatsächlich zu, das Pressefoto des Jahres zu sein? Kann es in seiner endlichen Anzahl von Bildelementen die theoretisch unendliche Komplexität eines Jahres dahingehend verdichten, einen absoluten Bezugspunkt in der retrospektiven Betrachtung seiner Zeit zu verankern? Und lassen sich darüber hinaus überhaupt nachvollziehbare Maßstäbe für die Wahl eines Pressefotos des Jahres formulieren, die sich zumindest nachträglich aus der Analyse des Materials ableiten lassen?
Brasilien weist eine lange und vielfältige fotografische Geschichte auf. Bereits in den 1840er-Jahren wurden die ersten Fotostudios in den großen Küstenstädten eröffnet. Die Fotografen waren häufig europäische Immigranten, die vorzugsweise in Recife, Salvador und Rio de Janeiro erfolgreiche Studios führten.[1] In der besonderen gesellschaftlichen und politischen Situation im Brasilien des 19. Jahrhunderts, die durch eine rasante Technisierung und Modernisierung nach europäischem Vorbild geprägt war, erfüllte die Fotografie spezifische Aufgaben. Sie diente der Strukturierung von Wahrnehmung und der Repräsentation einer gesellschaftlichen Realität, die von tiefgreifenden sozialen Umbrüchen gezeichnet war. Eine besondere Rolle spielte dabei die Porträtfotografie, die eines der wichtigsten Betätigungsfelder der frühen Fotografen war. Zu ihrer Klientel gehörten die ökonomischen Eliten sowie die neu aufstrebende Mittelschicht, der ebenfalls viele europäische Immigranten angehörten. Sie teilten demnach weitgehend den Habitus der Fotografen, die mit der fotografischen Technik auch die europäischen fotografischen Bildtraditionen mit nach Brasilien brachten. Vor allem für diese neue bürgerliche Mittelschicht waren die fotografischen Porträts ein geeignetes Mittel zur Selbstvergewisserung und Kommunikation ihres neuen sozialen Status, den sie in ihren Herkunftsländern oft nicht innehatten.
Das Wissen von Europäern um Südamerika ist seit der frühen Neuzeit, als der Kontinent Ziel der europäischen Expansion wurde, durch Bilder vermittelt worden. Diese Bildüberlieferung erhielt im 19. und frühen 20. Jahrhundert neue Impulse: Fotos und später Bildpostkarten zeigten den Menschen im Deutschen Reich ein ambivalentes Bild des fremden Kontinents, das mit bestehenden Vorstellungen und Projektionen zusammenwirkte, aber auch mit diesen konkurrierte. Die Ambivalenz des Südamerikabildes wird deutlich in den Motiven, denn die Bildmedien zeigten einerseits Eisenbahnen und Bahnhöfe, Stadtansichten, repräsentative Gebäude, Häfen, Zoos und Fabriken. Ein ganz anderes Bild zeichneten dagegen Ansichten von Indigenen und Ruinen. Auf den ersten Blick scheinen die Quellen so insgesamt eine bekannte Dichotomie aus Tradition und Moderne zu zeigen. Aber die genauere Untersuchung ergibt, dass sich hybride Bedeutungen bildeten, deren Sinn je nach Nutzungszusammenhängen oszillierte.
Anders als während der Weimarer Republik gab es nach 1933 in Deutschland keinen freien Diskurs mehr über die zeitgenössischen Bilderwelten, allenfalls oberflächliche Beschreibungen und zustimmende Kommentare. Diese stammten zum überwiegenden Teil aus dem Umkreis der neuen, sich gerade erst etablierenden Zeitungswissenschaft, begründet u.a. von Emil Dovifat, dem Nestor der Publizistikwissenschaft in Deutschland und Leiter des Deutschen Instituts für Zeitungskunde an der Friedrich-Wilhelms-Universität in Berlin, sowie des von Hans A. Münster geleiteten zeitungswissenschaftlichen Instituts der Universität Leipzig sowie des Münchner Instituts für Zeitungswissenschaft unter Karl d’Ester. Darüber hinaus befasste sich auch die gleichgeschaltete Deutsche Hochschule für Politik in Berlin – eine unmittelbare Reichsanstalt, die mit der Reichspropagandaleitung (RPL) der NSDAP kooperierte und an der u.a. NS-Propagandaexperten wie Hans Weidemann und Fritz Hippler als Dozenten arbeiteten – mit Fragen der Bildpropaganda. Die Themen dieser Institute kreisten vor allem um das Bild als Waffe in Pressefotografie, Karikatur, Plakat und Film.
Von Beginn an wurde das „visuelle Zeitalter“ von Diskursen über Sinn und Unsinn, über Wert und Unwert der jeweils neuen visuellen Erfindungen begleitet – und dies sowohl im Wort als auch im Bild selbst. Diese Diskurse können geradezu als ein Charakteristikum des „visuellen Zeitalters“ gelten. Wissenschaftler beteiligten sich an ihnen ebenso wie Publizisten, Maler und Fotografen. Ihre Stellungnahmen waren sachlicher wie polemischer, systematischer wie sporadischer Art. Fast schon stereotyp finden sich hier Begriffe und Metaphern wie die der „Bilderflut“ und der „müßigen Schaulust“. Erst in den letzten beiden Jahrzehnten scheinen sich die Diskurse versachlicht und institutionalisiert zu haben.
"Für das Jahr 2013 hatte der Berliner Senat ein Themenjahr ausgerufen:
'Zerstörte Vielfalt. Berlin im Nationalsozialismus'. Zwischen dem
30. Januar und dem 9. November sollte an die Machtübernahme der
Nationalsozialisten vor 80 Jahren und an die Novemberpogrome vor
75 Jahren erinnert werden. Über 1000 Veranstaltungen konnten in der
Stadt besucht werden: Ausstellungen der großen Museen und Gedenkorte,
der Regional- und Stadtmuseen, kleiner privater, zivilgesellschaftlicher, kirchlicher oder gewerkschaftlicher Initiativen, dazu Konzerte,
Lesungen, Theateraufführungen.(...)"
Konstitutiv für die Moderne sind Bilder und Visualisierungsprozesse, weil sie in der Lage sind, Interventionsbereiche überhaupt erst sichtbar und zugleich komplexe, abstrakte Zusammenhänge fassbar zu machen. Die Stärke von Bildern ist die Rahmung (framing). Wie bei einem Gemälde werden Formate geschaffen, um Beobachtungen abzugrenzen, zuzuschneiden und zu rahmen. Dadurch wird in den Blick gerückt und zugleich ausgeblendet, und erst so werden Verwerfungen identifiziert und bearbeitbar. Die Ergebnisse können anschließend visuell als verbildlichtes Narrativ einer erfolgreichen Krisenbewältigung repräsentiert werden, d.h. Bilder machen Probleme und Lösungen sichtbar. Für Neuzeithistoriker sollten Bilder deshalb nicht einfach als Illustrationen oder Informationsquelle dienen, sondern sie sollten als Akteur begriffen werden. Bestimmte Bilder zeigen nicht einfach, sondern sie stimulieren Handlungen. Das möchte ich im Folgenden thesenhaft am Beispiel Brasilias skizzieren: Ikonische Bilder der Moderne stimulierten die Gestaltung des Stadtraums, die Stadtskulptur wurde zum Bild ihrer selbst, und beides, materielle Realität wie ihre visuelle Repräsentation, zielte darauf, das Sozialverhalten ihrer Bewohner zu rekonfigurieren.
„Video“ oder: Was haben die Berliner Verkehrsbetriebe (BVG) mit Homer zu tun?“ – so lautet der vielleicht etwas rätselhafte und ungewöhnliche Titel meiner heutigen Abschiedsvorlesung.„Video. Zu Ihrer Sicherheit“ – so ist auf Hinweisschildern an und in U-Bahnhöfen in Berlin und auch in den Bahnen selbst zu lesen. Zu sehen ist ein einzelnes stilisiertes Auge, ein Monoculus, das den Betrachter fixiert. Klären möchte ich im Folgenden einige Fragen, die auch etwas mit unserem heutigen Alltag zu tun haben: Was hat „Video“ – zu deutsch: „Ich sehe“ – mit „Sicherheit“ zu tun? Woher stammt der irrwitzige Glaube, dass Sehen bzw. Gesehenwerden Sicherheit erzeugt? Warum ist es ein Einzelauge und kein Augenpaar, das uns fixiert? Wer sieht hier eigentlich bzw. wird gesehen? Es geht um Fragen wie: Wo kommen diese Bildzeichen her? Für welches Bildverständnis stehen sie? In welchen anderen kulturellen Zusammenhängen begegnen wir ihnen? Was bedeuten bzw. was bedeuteten sie?
Seit anderthalb Jahrzehnten widmet sich die Geschichtswissenschaft verstärkt dem Thema „Bild“. Dabei wurden zahlreiche, im Zuge des pictorial bzw. iconic turn in der Kunst- und der Kulturwissenschaft entwickelte Bildtheorien in den geschichtswissenschaftlichen Methodenapparat integriert. Einer der unter HistorikerInnen umstrittensten Ansätze ist die von dem Berliner Kunsthistoriker Horst Bredekamp entwickelte Bildakttheorie, die Bilder nicht nur als Ausdruck und Widerschein historischer Vorgänge, sondern als autonome, wirkmächtige Akteure begreift, die historische Prozesse auszulösen in der Lage sind. Philipp Molderings sprach mit Horst Bredekamp über die veränderte Bedeutung von Bildern in der Geschichtswissenschaft, die Skepsis von HistorikerInnen gegenüber der Bildakttheorie und über die Notwendigkeit, verstärkt die historische Eigendimension der Bilder zu erforschen.
Der gebürtige Münchner Thomas Höpker (*1936) befasste sich bereits in seiner frühen Jugend mit dem Feld der Fotografie. Während seines Kunstgeschichts- und Archäologiestudiums in München und an der Universität Göttingen beteiligte er sich an der „Deutschen Bilderschau“ und erhielt erste Preise beim Wettbewerb „Jugend fotografiert“ auf der Fotomesse „Photokina“. Ab 1959 begann er regelmäßig als Fotojournalist für Zeitschriften, Jahrbücher, aber auch schon an langfristig angelegten Fotoprojekten zu arbeiten. Über Publikationen in den Zeitschriften „twen“ und „Kristall“ bekannt geworden, wurde er als Fotoreporter 1964 von Henri Nannen und Rolf Gillhausen für das Magazin „Stern“ engagiert.
Nach einem kurzen einführenden Überblick zur Geschichte der Unterrichtsvideografie in Deutschland wird in diesem Beitrag anhand ausgewählter Beispiele ein methodischer Zugang aus der Perspektive einer historischen Bildungs- und Unterrichtsforschung entwickelt, der insbesondere auf den visuellen Gehalt dieser noch relativ neuen Quellengattung fokussiert und diesen im Zuge des Kontextes der Unterrichtsaufzeichnungen zu reflektieren sucht.