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Im Januar 1957 verfilmte die DEFA eine Kabarettnummer. Der Sketch „Hausbeleuchtung“ aus dem achten Programm der Ost-Berliner „Distel“ lieferte die Grundlage für die 98. Folge der satirisch-humoristischen Kurzfilmserie „Das Stacheltier“. Was ist im Film zu sehen? Wir erleben das Ende einer Hausversammlung, auf der ein Funktionär versucht hatte, ausschweifend die „brennenden Probleme des Zeitgeschehens immer noch heller zu beleuchten“. Seine Frage „Was bewegt Sie, wenn Sie einen Blick auf das Weltgeschehen werfen?“ wird durch einen Kameraschwenk über die Hausbewohner beantwortet, die eingenickt sind: Sie bewegt nichts. Vom Redner „zur Diskussion“ geweckt, stellen sie Fragen, die sie tatsächlich interessieren, nach der Reparatur der Hausbeleuchtung und der morschen Treppe. „Aber Freunde“, geht der Referent darüber hinweg, „das sind doch Kleinigkeiten [...] Wir müssen doch immer das große Ganze sehen [...]“ - „Aber das können wir doch nicht, wenn wir kein Licht haben!“, versucht ein Bewohner spitzfindig, den Redner auf die Niederungen des Alltags zu zwingen. Nur seinen Auftrag im Blick - die Belehrung in Sachen Weltgeschehen - weigert sich dieser jedoch hartnäckig, auf die konkreten Fragen der Hausbewohner einzugehen. Auf diese Ignoranz folgt in der Szene umgehend die Strafe: Als der Funktionär die Versammlung beendet und forsch abgeht, bricht unter ihm die unbeleuchtete, morsche Treppe zusammen. Lädiert, aber mit unerschüttertem Optimismus, verabschiedet er sich von uns, dem Publikum: „Für wahre Demokratie und Frieden! Und für eine lichtere Zukunft!“
Im kollektiven Gedächtnis der beiden deutschen Nachkriegsgesellschaften existierten die Erfahrungen mit Krieg und Nationalsozialismus in vielfältiger Weise weiter. In der DDR lebten wie in Westdeutschland Menschen, die als Anhänger der NSDAP, Flakhelfer(innen), Soldaten oder gar SS-Mitglieder aktiv in den Krieg involviert gewesen waren. Die filmische Rezeption dieser Erinnerung in der DDR bewegte sich im Kontext entlastender und politisch funktionalisierender Strategien um Mitverantwortung und antifaschistische Wandlung. Sie als reine Propagandaprodukte zu begreifen, griffe jedoch zu kurz. Zweifellos boten dokumentarische wie fiktionale Filme in der DDR als Agenturen des kulturellen Gedächtnisses emotional wirksame Varianten an. Wenn auch die durchschnittliche jährliche Filmproduktion des DEFA-Monopols nur etwa zwischen 15 und 18 Spielfilme umfaßte, bei einem durchweg beträchtlichen Anteil von historischen Sujets, so hatte sie im Geschichtsdiskurs durchaus ein eigenständiges Gewicht und korrespondierte mit dem neuen visuellen Medium Fernsehen. Durch die modernen Massenmedien des 20. Jahrhunderts, insbesondere des Films, wird Geschichte zum Ereignis, und dem geschichtlichen Ereignis wird ein neuer Status verliehen. Geschichte gerinnt in ihnen zu Geschichten (Jacques Le Goff), die in einem Spannungszustand zu kanonisierenden Deutungen stehen. Geschichte wird greifbar als Geschichte von Individuen, von Helden, sich innerhalb einer festgefugten narrativen Struktur bewegend. Die Leistung des Films liegt deshalb in seiner besonderen Fähigkeit zur Emotionalisierung, Personalisierung und Dramatisierung von Geschichte, die anders als Literatur öffentlich unmittelbarer von einem Massenauditorium rezipiert werden kann.
Die deutsche Filmgeschichte und Leni Riefenstahl (1902-2003), das war immer eine besondere Beziehung. Zum 100. Geburtstag der Regisseurin und dann in den Nachrufen konnte man die Spuren, Nachwirkungen und mitunter auch Fortschreibungen einer über Jahrzehnte geführten Auseinandersetzung feststellen, aber auch das seltsame Phänomen beobachten, dass die politischen Einwände gegen ihre Filme - von „Sieg des Glaubens“ bis „Tiefland“ - deutlich geringer geworden waren. Tatsächlich ist die Rezeption Riefenstahls in der deutschen Öffentlichkeit ein aufschlussreiches Phänomen, denn in ihr sind Konjunkturen und Wendungen zu beobachten, die ebenso viel über allgemeinere Entwicklungen im Verhältnis zur deutschen Geschichte verraten wie über den speziellen „Fall“ Riefenstahl. Dass sich eine Website die Aufgabe stellt, „mit einem Überblick über die Rezeptionsgeschichte von Leni Riefenstahl eine Grundlage für die weitere Auseinandersetzung mit einer der umstrittensten Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts zu geben“, ist daher eine vom Ansatz her verdienstvolle Entscheidung. Allerdings hat es mit dieser Website dann auch eine besondere Bewandtnis - sie ist ein Beleg dafür, dass das Internet nicht selten Relikte und Datenfriedhöfe enthält.
Klischee, Klitterei, Geschichtchen ohne Geschichte - so die schärfsten Vorwürfe in der öffentlichen Debatte um den Historienfilm „Rosenstraße“. Er erzählt die Geschichte des Protestes nichtjüdischer Berliner Frauen gegen die tagelange Inhaftierung und befürchtete Deportation ihrer jüdischen Ehemänner durch Gestapo und SS im Frühjahr 1943. Ein Film im Kreuzfeuer eines Historikerstreites: Die Deportation der jüdischen Ehepartner sei geplant gewesen, erst der weibliche Protest habe zur Freilassung der Mehrzahl der rund 1.500 bis 2.000 Inhaftierten geführt - so die einen (Nathan Stoltzfus, Gernot Jochheim). Die Inhaftierung habe ‚nur’ der Auswahl von Ersatzkräften für zu deportierende „Volljuden“ gedient, die folgende Freilassung der „Mischehen-Partner“ sei bereits beschlossen gewesen - so die anderen (Wolf Gruner, Wolfgang Benz).
Angesichts des immensen Erfolgs dieses Films - 3,5 Millionen Besucher bis Ende Januar 2004 - fragen sich viele, warum der deutsche Sieg bei der Fußball-Weltmeisterschaft von 1954 nicht schon viel früher verfilmt worden ist. Dafür gibt es (mindestens) drei Gründe. Einer hat mit dem Genre „Fußball-Film“ zu tun, das in der Vergangenheit eine „imposante Schreckensbilanz“ (Ulrich von Berg) an der Kinokasse verursachte - man denke etwa an den Film „Libero“ von 1973, in dem immerhin Franz Beckenbauer mitspielte. Auch technische Gründe hatten den Regisseur Sönke Wortmann bisher von einem solchen Projekt abgehalten: Erst die heutige Computertechnik ermöglicht zum Beispiel die Animation einer Stadionatmosphäre zu vertretbaren Kosten. Hinzu kommt als drittes ein politisches Argument: In den 1970er- und 1980er-Jahren standen nationale Themenaspekte für die „Bonner Republik“ auf dem Index politischer Korrektheit. Hätte ein Filmschaffender in der Kohl-Ära das „Wunder-von-Bern“-Sujet aufgegriffen, wäre vermutlich mit Protestdemonstrationen „Gegen Revisionismus und Nationalismus“ zu rechnen gewesen - mit dem heutigen politischen Führungspersonal der „Berliner Republik“ an der Spitze, das bekennende Grünen-Mitglied Sönke Wortmann einträchtig untergehakt.
Der Western im Osten. Genre, Zeitlichkeit und Authentizität im DEFA- und im Hollywood-Western
(2004)
„Die Söhne der großen Bärin“ (1966) war der erste von insgesamt 13 Westernfilmen der DEFA. Die Resonanz des DDR-Publikums war überwältigend – ähnlich wie bei den Karl-May-Verfilmungen in der Bundesrepublik. Der Anspruch der DEFA lautete, „Abenteuerfilme in historischem Gewand“ zu zeigen. Durch geschichtliche Korrektheit wollte man den Gründungsmythos der USA, der im Filmgenre des Western massenmediale Verbreitung erfahren hatte, und auch das tagespolitische Geschehen kritisch kommentieren. Bei einem Vergleich des DEFA-Films „Ulzana“ (1974) und der US-Produktion „Broken Arrow“ (1950), die beide Authentizität reklamierten, wird deutlich, wie an Konventionen von Filmgenres angeknüpft und zugleich durch eine Fiktion von historischer Realität versucht wurde, diese Konventionen zu überwinden. Der Aufsatz untersucht, ob und inwieweit die DEFA-Produktionen das Genre Western ästhetisch und inhaltlich umwandelten.
Dieser Film ist eine Historikerfalle. Denn er lädt mit geradezu offenen Armen dazu ein, seine Historizität zu untersuchen, und hat doch mit Geschichte so viel oder so wenig zu tun wie ein Film über die Meuterei auf der Bounty - allerdings mit der entscheidenden Differenz, dass uns Nazideutschland weit näher liegt als der Alltag britischer Seeleute im 18. Jahrhundert. In dieser Ambivalenz zwischen Geschichte als Erzählung und tatsächlichem Geschehen der Vergangenheit, dem sich Historiker mit unterschiedlichsten Fragen und wissenschaftlichen Methoden widmen, bewegen sich „Der Untergang“ und seine Rezeption. Bei einer Preview auf dem Historikertag in Kiel waren die Meinungen geteilt. Einer der großen alten NS-Forscher, Hermann Graml vom Institut für Zeitgeschichte in München, beurteilte den Film als „ganz hervorragend“; nie habe ein Spielfilm mehr „Einsicht in das Wesen dieses Regimes“ vermittelt. Der Kölner Zeithistoriker Jost Dülffer empfand den „Untergang“ dagegen als „Tabubruch“, der die letzten Tage in Hitlers Bunker als „eine Art Opfergang“ inszeniere. Hans Mommsen, der Doyen der NS-Historiker, merkte an, dass mit dem Bemühen, Hitler so lebensgetreu wie möglich darzustellen, noch keine sinnvolle historische Aussage gemacht sei. Einhellig wurde jedoch die Detailgenauigkeit des Films hervorgehoben.
Wie kein zweiter Gedächtnisort prägte die Gedenkstätte Buchenwald auf dem Ettersberg bei Weimar den antifaschistischen Kanon und die Erinnerungspolitik in der DDR. Ebenso nachhaltig beeinflußten die Kino- und Fernsehadaptionen des Romans "Nackt unter Wölfen" die Vorstellungen vom heroischen Kampf der Buchenwald-Häftlinge um ihre Selbstbefreiung. Weitere Kinofilme und Fernsehbeiträge popularisierten in der Folgezeit diese Lesart der Ereignisse.
Der Band zeichnet das Entstehen der filmischen Bilder nach und setzt Gedenkpolitik und Bildproduktion zueinander in Beziehung. Anhand alten und neuen Archivmaterials rekonstruiert der Autor den Entstehungs- und Gebrauchskontext der in der Nationalen Mahn- und Gedenkstätte Buchenwald gezeigten Einführungsfilme. Dabei weist er Ausblendungen unbearbeiteter Erinnerungen von ehemaligen Buchenwald-Häftlingen nach und dokumentiert vielschichtige, widersprüchliche Kontrollmechanismen des offiziellen Geschichtsbildes. (Quelle: Verlag. http://www.boehlau-verlag.com/978-3-412-09804-9.html)
Ein Foto von der US-amerikanischen Flaggenhissung auf der japanischen Insel Iwo Jima vom Februar 1945 entwickelte sich noch während des Zweiten Weltkrieges zu einer national mobilisierenden Ikone für letzte Kriegsanstrengungen. Nach dem Krieg betonte das US Marine Corps mit diesem Foto seine Leistungen und seine Eigenständigkeit. Ein Bronzedenkmal, das 1954 am Rande von Arlington eingeweiht wurde, war gleichsam die dreidimensionale Umsetzung des Fotos und Ausdruck des Selbstbewusstseins des Marine Corps. Dieser Beitrag geht der Konkurrenz nationaler Indienstnahme und sektoraler Interessen bis in die Gegenwart nach. Aufgezeigt werden die unterschiedlichen medialen Repräsentationen der Iwo-Jima-Geste und ihre wechselnden Bedeutungen – beispielsweise die fotografische Aktualisierung im Zusammenhang des 11. September 2001. So entsteht ein Panorama der nationalen Ikonographie der USA seit dem Zweiten Weltkrieg.
Es herrscht Bürgerkrieg, Bürokratie und Korruption lähmen die Regierung, das Parlament ergeht sich in endlosen Debatten - dies ist die Situation, in der sich die Demokratie selbst den Todesstoß versetzt: Sie ruft nach einem starken Mann. Damit beginnt der Aufstieg eines Politikers zur Herrschaft über das Imperium in der Star-Wars-Galaxis. „Um weiterhin allgemeine Sicherheit und Stabilität zu gewährleisten, wird die Republik umgestaltet werden, und zwar zum ersten galaktischen Imperium zum Wohle und Nutzen einer stabilen und sicheren Gesellschaft“, erklärt der künftige Diktator, während sich die Kamera öffnet und den Blick auf eine unüberschaubare Masse begeistert zustimmender Parlamentarier freigibt. Nur sehr leise gibt es auch eine kritische Stimme zu hören: „So geht die Freiheit zu Grunde mit donnerndem Applaus.“ Die imperiale Machtübernahme steht im Mittelpunkt der Handlung des Star-Wars-Films „Die Rache der Sith“, der im Mai 2005 als sechster und letzter Film der Serie in die Kinos kam.