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Like any political, economic, or social happening, the building of architecture can be understood as an historical event. But unlike those other, particularly discrete, types of events, an architectural “event” takes on a concrete form that not only preserves the moment of its beginning but also registers, to a palpable extent, further developments within its context - a process that can be understood as the development of scars upon the architectural surface. It is no coincidence, then, that Reinhart Koselleck used an architectural metaphor to describe the layering of "geschichtliche Zeiten" (historical times) that emerge between "Vergangenheit" and "Zukunft" (past and future), "Erfahrung" and "Erwartung" (experience and expectation): „Wer sich im Alltag von geschichtlicher Zeit eine Anschauung zu machen sucht, der mag auf die Runzeln eines alten Menschen achten oder auf Narben, in denen ein vergangenes Lebensschicksal gegenwärtig ist. Oder er wird sich das Nebeneinander von Trümmern und Neubauten in Erinnerung rufen, und er wird auf den augenfälligen Stilwandel blicken, der einer räumlichen Häuserflucht ihre zeitliche Tiefendimension verleiht, oder er wird auf das Neben-, Unter- und Übereinander unterschiedlicher modernisierter Verkehrsmittel schauen [...].“
Viele amerikanische Präsidenten haben ihre Amtszeit unter ein prägnantes Motto gesetzt. John F. Kennedys Leitmotiv, die „New Frontier“, hat sich tief in das amerikanische Gedächtnis eingegraben. Es wurde zum Schlüsselbegriff für die Ziele seiner nur rund 1.000 Tage währenden Präsidentschaft; für jene Zeit, die in den Augen vieler Zeitgenossen das Ende der langen Nachkriegsjahre verkörperte. Mit jugendlichem Elan und Charisma sowie einem informell-charmanten, medienwirksamen Politikstil stand „JFK“ für ein neues Amerika. Bei der „New Frontier“ ging es somit weniger um neue Grenzen als um das grenzenlos Neue im Rahmen einer imperialen Präsidentschaft.
Vor zehn Jahren konnte man des Lobes voll sein: Viele Facetten des „Großen Krieges“ wurden beleuchtet und auch verschiedene Formen des Gedenkens berücksichtigt. Zahlreiche gut erklärte Exponate waren zu sehen, und ein ebenso umfassender wie interessanter Katalog rundete die Ausstellung ab, die das Deutsche Historische Museum (DHM) 1994 unter dem Titel „Die letzten Tage der Menschheit - Bilder des Ersten Weltkrieges“ im Berliner Alten Museum präsentierte. Auch die Ausstellung „Der Tod als Maschinist. Der industrialisierte Krieg 1914-1918“, 1998 ausgerichtet vom Osnabrücker Museum Industriekultur, verdiente höchstes Lob für die Ausstellungskonzeption, die gut präsentierten und erläuterten Exponate sowie den vorzüglichen Katalog.
Am Beispiel Willy Brandts und seiner Beziehungen zu den USA wird deutsche und amerikanische Außenpolitik als transnationale Mediengeschichte interpretiert. Wie wirkte sich das besondere Verhältnis zu den USA auf den medialen und politischen Stil der Bundesrepublik aus? Dies wird erstens anhand der publizistischen Vermittlung von Brandts Reisen in die USA und der daraus resultierenden Imagebildung untersucht. Zweitens wird nach amerikanischen Einflüssen auf Brandts Inszenierungspraktiken und die damit verbundene Medienberichterstattung gefragt; dabei steht John F. Kennedy als Vorbild im Zentrum. Der Untersuchungsschwerpunkt liegt auf der Zeit von 1958 bis 1961.
Der Western im Osten. Genre, Zeitlichkeit und Authentizität im DEFA- und im Hollywood-Western
(2004)
„Die Söhne der großen Bärin“ (1966) war der erste von insgesamt 13 Westernfilmen der DEFA. Die Resonanz des DDR-Publikums war überwältigend – ähnlich wie bei den Karl-May-Verfilmungen in der Bundesrepublik. Der Anspruch der DEFA lautete, „Abenteuerfilme in historischem Gewand“ zu zeigen. Durch geschichtliche Korrektheit wollte man den Gründungsmythos der USA, der im Filmgenre des Western massenmediale Verbreitung erfahren hatte, und auch das tagespolitische Geschehen kritisch kommentieren. Bei einem Vergleich des DEFA-Films „Ulzana“ (1974) und der US-Produktion „Broken Arrow“ (1950), die beide Authentizität reklamierten, wird deutlich, wie an Konventionen von Filmgenres angeknüpft und zugleich durch eine Fiktion von historischer Realität versucht wurde, diese Konventionen zu überwinden. Der Aufsatz untersucht, ob und inwieweit die DEFA-Produktionen das Genre Western ästhetisch und inhaltlich umwandelten.
Der Quellenwert von Fotografien für die Geschichtswissenschaft ist unbestritten. Dennoch dienen solche visuellen Dokumente in historiografischen Werken weit häufiger der Illustration als der Argumentation. Dies hängt mit den methodischen Problemen der Interpretation von Bildern im Allgemeinen und Fotografien im Besonderen zusammen.
Die Frage, ob und wie Fotografien als historische Quellen über Ereignisse der letzten rund 150 Jahre genutzt werden können, ist oft gestellt worden.1 Der englische Kulturhistoriker Peter Burke hat in seiner Studie über die „Augenzeugenschaft“ von Bildern allerdings jüngst kritisiert, dass visuelle Darstellungen - seien es Gemälde, Grafiken oder auch Fotos - von Historikern immer noch zu selten dazu verwendet würden, tatsächlich „neue Antworten zu geben oder neue Fragen zu stellen“.2 Es sind zwei bereits häufig reproduzierte Aufnahmen von Robert Capa, dem wohl bekanntesten Kriegsfotografen des 20. Jahrhunderts, die im Folgenden näher betrachtet werden sollen - nicht als Illustrationen von Geschichte, sondern als eigenständige Bildaussagen. Ihre „Relektüre“ dient weniger dazu, neue Antworten zu geben, als in Kenntnis des Publikationskontextes ihre Geschichte und Bedeutung neu zu entschlüsseln.
„Die Geschichte kehrt an ihre Schauplätze zurück, wird anschaulich und lebendig - und rückt wieder in die Nachbarschaft großer Literatur“, heißt es im Klappentext von Karl Schlögels Buch „Im Raume lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsgeschichte und Geopolitik“. Dies ist konventionelle Verlagswerbung, charakterisiert die Arbeiten des 1948 geborenen Historikers aber sehr treffend. Schlögel, der seit 1994 den Lehrstuhl für Osteuropäische Geschichte an der Europa-Universität Viadrina in Frankfurt (Oder) innehat, bemüht sich seit langem darum, die Städte und Regionen des östlichen Europas wieder ins westliche Bewusstsein zu bringen, und er tut dies auf eine Weise, die nicht nur für das Fachpublikum interessant ist.1 Für seine Bücher hat Schlögel diverse Auszeichnungen erhalten; in diesem Herbst werden ihm der Georg-Dehio-Preis des Deutschen Kulturforums östliches Europa sowie der Sigmund-Freud-Preis für wissenschaftliche Prosa der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung verliehen.
Mit grandiosem Erfolg war 1995/96 am gleichen Ort die Vorgängerausstellung „Berlin - Moskau 1900-1950“ gezeigt worden. Diesen Begeisterungsvorschuss haben die Veranstalter nun entschlossen aufs Spiel gesetzt. Die Fortsetzung erinnert daran, was damals so faszinierte: Als eine Art Zeitmaschine machte „Berlin - Moskau 1900-1950“ den Besuchern die politischen und ästhetischen (Alb-)Träume der ersten Jahrhunderthälfte sinnlich-intellektuell erfahrbar. Anstatt aber auch unsere posttotalitären Nachkriegszivilisationen durch ein solches Prisma zu betrachten, präsentierte man im Herbst 2003 eine umfangreiche Zusammenstellung moderner Kunst aus sechs Jahrzehnten.Über Bord geworfen wurde alles andere, was das öffentliche Leben dieser Zeit geprägt hat: Architektur, Kino, Radio, Theater, Presse, Fernsehen, Denk- und Mahnmäler, Freizeitparks, Werbung, Wohnkultur, Sport und Städtebau. Übrig blieben rund 500 Kunstwerke, von denen die meisten zu den Städten Moskau und Berlin in keiner erkennbaren Beziehung stehen.
Die revolutionären Ereignisse in den europäischen Hauptstädten Anfang 1848 besiegelten das Schicksal der Ancien régimes. Dies gilt mit Einschränkungen bereits für das Vorspiel der europäischen Revolution von 1848/49, den kurzen Schweizer Bürgerkrieg, der als Sonderbundkrieg in die Geschichte einging: Mit dem Einmarsch der Truppen der Schweizer Mehrheitskantone am 24. November 1847 in Luzem, der neben Zürich und Bern dritten Schweizer Hauptstadt, im Krisenjahr politisches Zentrum der separierten sieben konservativ-'jesuitischen' Minderheitskantone, fand der Sonderbundkrieg faktisch sein Ende. Uneingeschränkt gilt dies für den italienischen Auftakt der europäischen Revolution sowie die Februar- und Märzrevolutionen: Der Aufstand in der sizilianischen (Provinz-)Hauptstadt Palermo Mitte Januar und Massendemonstrationen in Neapel Ende Januar 1848 zwangen den König beider Sizilien, Ferdinand II., eine Verfassung zu gewähren und damit vorübergehend den Übergang zu einer konstitutionellen Monarchie zu vollziehen. Nach Kämpfen am 22. und 23. Februar in Paris wurde am 24. Februar der Bürgerkönig Louis Philippe aus der französischen Hauptstadt vertrieben und Frankreich zur Republik erklärt. Die Ereignisse in Wien am 13. und 14. März und die Barrikadenkämpfe vom 18. März in Berlin machten aus den beiden deutschen Hegemonialmächten konstitutionelle Monarchien. Am 15. März begann mit großen Demonstrationen und der Konstituierung eines ,Komités der öffentlichen Sicherheit' in Buda-Pest - friedlich - die erste Phase der ungarischen Revolution. Der Mailändische Aufstand vom 18. bis 22. März und die Revolution in Venedig am 22. März hatten zur Folge, daß ganz Norditalien vorübergehend die Herrschaft der Habsburger abschütteln konnte.
In ihrem Hexenroman „Amanda“ von 1983 schrieb Irmtraud Morgner: „Ein Sozialismus aber, der die Männervorherrschaft nicht abschafft, kann keinen Kommunismus aufbaun.“ In der Tat: Weder der „real existierende“ Sozialismus der DDR noch der Sowjetkommunismus haben Frauen von der Doppelbelastung in Haus- und Erwerbsarbeit befreit. Ebenso wenig haben sie Aleksandra Kollontajs Modell der „sexuell emanzipierten Kommunistin“ ermöglicht. Sie haben den Feminismus als Bewegung und Ideologie sogar abgelehnt. Und doch – so meine hier vertretene These – eröffneten kommunistische Ideen und Praktiken aus der Zeit der Russischen Revolution der Frauenbefreiung, oder dem Feminismus, im 20. Jahrhundert ein politisches Möglichkeitsfeld. Dieses gilt es im Folgenden auszuloten.
Worin bestand die globale Anziehungskraft des Kommunismus im 20. Jahrhundert? Das Ver-sprechen, die Ausbeutung im eigenen Land zu beenden, war immer auch gebunden an die Idee, zukünftig eine andere humanere internationale Ordnung zu schaffen: „Die Internationale erkämpft das Menschenrecht.” Das Ende des Kolonialismus in den drei Dekaden nach 1945 veränderte die Welt grundstürzend und mit ihr das Völkerrecht. Es waren vor allem die neuen unabhängigen Staaten Afrikas und Asiens (oft mit Unterstützung der Sowjetunion im Kalten Krieg), die in den internationalen Organisationen auf eine postimperiale Weltordnung drängten, aufgebaut auf den Leitbegriffen der Menschenrechte und des Selbstbestimmungsrechts der Völker. Erst seit den späten 1970er-Jahren, vor allem aber nach 1989/90 werden die Menschenrechte vom Westen neu entdeckt und begrifflich gewendet angesichts des Scheiterns der postkolonialen und sozialistischen Staaten und des Absturzes in Bürgerkriege und Genozide. Die Menschenrechte wurden so, wie Hans Magnus Enzensberger schon 1993 beobachtete, zum letzten Refugium des Eurozentrismus.