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Fotoausstellung: „Robert Lebeck. 1968“. 3. März bis zum 22. Juli 2018 im Kunstmuseum Wolfsburg
(2018)
Fotokunst. Fotojournalismus. Zeitgeschichte. Keine Frage: Nicht in jeder Fotografie Robert Lebecks findet sich diese Trias gebündelt. Aber selbst auf solchen Aufnahmen, die auf den ersten Blick eher unscheinbar erscheinen, tritt mindestens einer jener drei Teilaspekte hervor. Als Lebeck beispielsweise am 21. Juni 1968 in Wolfsburg ankommt, um anlässlich des 30-jährigen Jubiläums der einstigen Wirtschaftswunderstadt eine Reportage für den „Stern“ zu realisieren, fotografiert er unter anderem ein Straßenschild. Ist das Fotokunst? Fotojournalismus? Oder gar Zeitgeschichte? Es geht, so mein Eindruck, tatsächlich um letzteres: Denn Robert Lebeck fotografiert vor der Kulisse des Volkswagenwerks das Straßenschild der Heinrich-Nordhoff-Straße – ihm ist nicht entgangen, dass der Rat der Stadt Wolfsburg nach Nordhoffs Ableben im April des Jahres stante pede eine Straße nach dem langjährigen Generaldirektor benannt hat. Aber woher war Lebeck dies bekannt?
Nichts weniger als „Die russische Geschichte in Fotografien“ bietet seit kurzem ein eindrucksvolles Online-Angebot: Insgesamt 40 russische Archive haben sich zusammengetan, ihre Bestände an historischen Fotos digitalisiert und im Verbund ins Netz gestellt: 70.000 Fotografien bisher (darunter viele Erstveröffentlichungen). Unter den Partnern finden sich die großen Sammlungen des Staatlichen Archivs der Russischen Föderation, des Staatlichen Museums der politischen Geschichte Russlands und des Zentralen Staatlichen Archivs von Kino-Foto-Dokumenten St. Petersburg. Auch Kunstarchive wie das Majakowski-Museum, das Staatliche Architekturmuseum Schtschussew, das Theatermuseum Bachruschin und das Staatliche Literaturmuseum (allesamt in Moskau) gehören dazu. Sogar die jahrzehntealte Presseagentur „Tass“, die zu Sowjetzeiten der Monopolist für alle offiziellen Verlautbarungen der Sowjetunion war, hat ihr Fotoarchiv online gestellt. Auch Archive regionalen Charakters, wie Fotosammlungen aus Kaliningrad, Murmansk, Samara, oder Privatarchive von Familien steuerten Fotos bei.
With the pictures of bombing, ruins, and death coming from Syria, Marwa Al-Sabouni looks at the role of architecture and planning in the protracted conflict. In a first-hand account from the war-ravaged city of Homs, she tells the story of her native city, illustrated by her own drawings and autobiography. The book consists of six chapters, or six battles, and brings together the role of politics of urban planning, heritage, forced displacement and refugee crisis. The foreword of the book is written by the British philosopher Sir Roger Scruton, followed by a preface to the new edition by the author, and an introduction. The final part of the book includes, in addition to notes and acknowledgement, a historical timeline with the main events in Syria’s modern history, and a discussion guide for a deeper understanding of the Syrian society.
Eine charakteristische Kompaktkamera, ein vertrautes Klick- und Summgeräusch sowie eine quadratische Fotografie mit dickem weißen Rand stehen spätestens seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts für die Marke und die originelle Fototechnik „Polaroid“. Mit einem Sofortbild, das in wenigen Sekunden, ohne Dunkelkammer oder Negativentwicklung, auf fast magische Art und Weise vor den Augen des Machers entsteht, hält das Polaroid-Bild den nie wiederkehrenden Augenblick fest und verkörpert Momenthaftigkeit und Schnelllebigkeit wie kein anderes. Die Fototechnik hat sich ihren Platz in der Geschichte erobert und büßte in den letzten Jahrzehnten wohl gerade deshalb bei Profis, Amateuren und Liebhabern kaum an Charme oder Beliebtheit ein. Für die Ausstellung „Das Polaroid Projekt“ stellte die C|O Berlin Foundation aus den weltweiten Beständen der „Polaroid Collection“ in Cambridge (USA) und Amsterdam rund 250 Polaroid-Bilder neu zusammen. Diese künstlerischen Werke werden durch Kameramodelle, Prototypen und allerhand Ausstellungsstücke ergänzt, sodass sowohl die bedeutende Technik als auch das Phänomen „Polaroid“ umfangreich beleuchtet werden.
Für was stehen die Jahre 1989/1990? Vermutlich sind es die Erinnerungen an die „Friedliche Revolution“ und an das Einreißen der Mauer von Ost nach West, die viele Menschen in Deutschland mit diesen Daten assoziieren. Jenes Ereignis ist möglicherweise zu einem Teil ihrer kulturellen Identität geworden, sie verbinden damit vielleicht eine persönliche Geschichte. Wie aber ist es den Menschen ergangen, die 1989 erst seit einer Generation oder noch kürzer in Deutschland lebten? Denjenigen, die andere Lebensgeschichten aus anderen Ländern mitbrachten und sich nach dem Mauerfall ebenfalls mit neuen gesellschaftlichen Herausforderungen, eventuell sogar mit einem erneuten Ankommen konfrontiert sahen? Wie erlebten sie den Umbruch? Diesen Fragen versucht die Ausstellung BİZİM BERLİN 89/90 (dt. „Unser Berlin 89/90“) seit April 2018 im Märkischen Museum Berlin nachzugehen. Die Ausstellung – untergebracht im Untergeschoss des Museums – zeigt noch bis 16. September 2018 ausgewählte Fotografien des Künstlers Ergun Çağatay.
Rezension: Martina Winkler, Panzer in Prag. Der fotografische Blick auf die Invasion von 1968
(2018)
Das Protestjahr 1968 ist ohne die Fotografien, die damals in den Bildjournalen der westlichen Welt kursierten, heute nicht mehr zu denken. Längst hat sich ein visuelles Narrativ dieses annus mirabilis verfestigt, das als Chiffre stellvertretend für die politische und kulturelle Revolte der langen 1960er Jahre steht.In ihrem Essayband „Panzer in Prag“ unternimmt Martina Winkler es, diese bekannten Motive im Kontext des ungleich vielfältigeren Korpus an fotografischen Sujets der seinerzeit professionell wie privat tausendfach abgelichteten Geschehnisse historisch zu interpretieren. Sie leistet damit Pionierarbeit, denn obwohl Fotografien des Prager Frühlings und seiner Niederschlagung besonders nach 1989 vielfach veröffentlicht worden sind, waren sie bislang noch nicht Gegenstand einer kritischen Betrachtung.
Maria Schindelegger legt mit ihrem Buch „Die Armierung des Blickes. Margaret Bourke-Whites Fotografien aus dem Zweiten Weltkrieg“ ein umfassendes Werk zu einem spannenden Abschnitt in der ereignisreichen Karriere der US-amerikanischen Fotografin Margaret Bourke-White (1904-1971) vor. Bourke-White zählt nicht nur zu einer der Pionierinnen im Fotojournalismus des letzten Jahrhunderts, sondern stilisierte sich selbst auch zum schillernden Medienstar. Davon zeugt nicht zuletzt ihre 1963 erschienene Autobiografie, die wochenlang auf der Bestsellerliste der „New York Times“ rangierte. In der Fachliteratur wird Bourke-White gemeinhin als die Frau rezipiert, die Männer wie Winston Churchill vor ihre Kameralinse lockte und die Stalin beim Fotoshooting zum Lächeln brachte.
Am Anfang der Untersuchung stehen zwei Alben mit 40 Tatortdokumentationen aus der Polizeihistorischen Sammlung im Berliner Polizeipräsidium. Die darin enthaltenen, um 1900 entstandenen Tatortfotografien, die die „schonungslose Gewalt des Tötens“ (S. 27) zeigen, werfen für Christine Karallus die Frage nach dem dahinter stehenden „fotografischen Akt“ (Philippe Dubois) auf, das heißt nach den Entstehungsbedingungen der Fotografien in ihrer Gesamtheit. Vor dem Hintergrund, dass Tatortfotografien 1903 vom Deutschen Reichsgericht als Beweismittel in Strafsachen zugelassen wurden, richtet sich ihr Interesse darauf, auf welche Weise diese als unmittelbar und objektiv konstruiert wurden. Dazu wählt sie den an Michel Foucault orientierten Ansatz einer „genealogisch-historischen Diskursanalyse, die nach den Wissens- und Wahrheitspraktiken von Recht und Kriminalistik“ fragt (S. 21). Der Schwerpunkt liegt also auf der diskursiven Hervorbringung der Bilder, die auch Rückschlüsse auf die nur selten dokumentierten Produktionspraktiken erlaubt.
Dass es am Ende ein melancholischer Rückblick auf ein langes Fotografenleben werden würde, war nicht abzusehen, als das Literaturhaus im vergangenen Jahr die „Blumenkinder“ des Schwabinger Fotografen Stefan Moses in den Blick genommen hatte – der nun am 3. Februar 2018 mit 89 Jahren in München verstorben ist. Leichtfüßig und sorglos hatte sich das Thema präsentiert, verspielt und träumerisch sein Blick auf die Wohngemeinschaften und alternativen Lebensentwürfe der 1960er Jahre; Motive von privater Anmutung und angetreten ohne die seinen Porträts oftmals zugeschriebene Verantwortung, staatstragende Geschichten und auf Zelluloid gebannte Aussagen von geschichtsmächtiger Bedeutung zu transportieren.
Bilder aus Afghanistan und dem dort seit Jahren herrschenden Krieg sind nahezu allgegenwärtig im öffentlichen und wissenschaftlichen Diskurs. Doch unterscheiden sich diese Bilder stark von den privaten Fotografien meines Vaters, der seit über 30 Jahren Bundeswehrsoldat ist und im Rahmen des NATO-Einsatzes International Security Assistance Force (ISAF) bisher fünf Mal an verschiedenen Standorten in Afghanistan für jeweils mehrere Monate eingesetzt war. Durch ihn konnte ich Kontakt zu seinen Kolleg*innen herstellen, und schließlich wurden mir 7159 private Fotografien von drei Bundeswehrsoldat*innen für mein Forschungsprojekt zur Verfügung gestellt.
Andree Kaiser (*1964) was trained as a photographer in Pankow, a district in East Berlin. He served a prison sentence in various detention centers of the State Security Service, commonly known as the Stasi, for his attempt to flee German Democratic Republic (DDR). Kaiser got out in 1986 as part of a prisoner release. He started his photojournalism career at Reuters in 1988 and afterward joined several agencies, which resulted in several assignments with travels to eastern European countries. Between 1991 and 1993 he conducted several reportages in Bosnia, Croatia, and Serbia for Newsday (New York). His photos following the breakout of the war in former Yugoslavia had been featured in international exhibitions: “Faces of Sorrow: Agony in the Former Yugoslavia” at the US Holocaust Memorial Museum, “Crimes of War” at the International Criminal Tribunal (The Hague), “Yougoslavie: Déchirures” at SIPA Press in Paris. Decades after the Bosnian War, the US Holocaust Memorial Museum hosted Andree Kaiser’s pictures coming from Syria. He went to Azaz, Bab al-Hawa, Asseharia to witness with his camera another war tragedy and another spectacle of horror.
Eine schwarz-weiße Fotografie mit neun Personen, die zu einem Gruppenbild versammelt sind: Sieben Personen stehen, zwei sitzen. Alle tragen einen Lendenschurz, der den Blick auf die untergewichtigen, ausgezehrten, geschwächten Körper freigibt. Drei Personen stützen sich mit einem Stock ab, einige tragen Halsketten als Schmuck. Auch Ringe um die Knöchel sind zu sehen. Es ist unklar, ob es sich dabei vielleicht um Eisenketten handelt. Die Blicke sind meist auf den Betrachtenden gerichtet, nur die sitzenden Personen scheinen die Augen geschlossen zu haben. Im Hintergrund sieht man eine karge Landschaft; ein Zelt am rechten oberen Bildrand fällt ins Auge. Weitere Details sind bei näherem Hinsehen erkennbar, ohne den Betrachtenden genauen Aufschluss über die Personen, den Ort oder die Zeit der Aufnahme zu geben. Man ist auf Spekulationen angewiesen: „Afrikaner“, dem Aussehen nach? Der Landschaft zufolge möglicherweise ein Ort im südlichen Afrika. Material und Art der Aufnahme lassen auf einen lange zurückliegenden Entstehungszeitraum schließen.
Ausgehend von der These, dass die Internationalen Organisationen im Zeitalter der Dekolonisation nach 1945 auf die Erfindung einer neuen Bildsprache angewiesen waren, die uns bis heute zutiefst vertraut ist und inzwischen selbstverständlich anmutet, fragt das Projekt nach Akteuren, Politik und Praxis des Fotojournalismus im Mid-Century. Die Geschichte der Internationalen Organisationen ohne ihr Bildprogramm erklären zu wollen, läuft daher zumindest für die nach unserem heutigen Verständnis naiv-optimistischen 1950er Jahre ins Leere: Bilder waren die Sprache, welche weltweit verstanden werden konnte, und sie waren – vieles weist darauf hin – anders als die „Weltsprachen“ Englisch oder Französisch zumindest zeitgenössisch als herrschaftsfreie Ausdrucksformen weitgehend akzeptiert.
Das seit April 2017 laufende Dissertationsprojekt untersucht den sich wandelnden Medieneinsatz und Stellenwert von Visualisierungen in lokalen Stadtplanungsdebatten der Berliner Öffentlichkeit im Laufe des 20. Jahrhunderts. In der sozial- und medienhistoriografischen Arbeit werden anhand ausgewählter Beispiele der Berliner Bebauungsgeschichte aus verschiedenen Zeitphasen (zwischen1910 und 1990) schlaglichtartig zeitgenössische Schnittpunkte zwischen Stadtplanung, Gesellschaft, Öffentlichkeit sowie Medientechnologie und -einsatz erforscht. Um die historischen Prozesse von Mediatisierung und Medienwandel einzuordnen, sollen die Erkenntnisse zu Nutzung und Stellenwert von visuellen Medien aus den Fallbeispielen in Form einer diachronen Vergleichsgeschichte systematisch kontextualisiert werden.
1917 veröffentlichte das US-amerikanische Magazin „Vanity Fair“ einen Artikel mit der Überschrift „Moving Pictures for Golfers“. Das war nichts Ungewöhnliches, denn Sport war eines der Themen, die das zumeist weiße, urbane, gebildete Publikum dieses Lifestyle-Magazins ansprach. Außergewöhnlich waren die beiden Bilderserien, die den Artikel illustrierten – bestehend aus je 22 individuellen Fotos zeigten sie zwei Golfer beim Abschlag des Balls. Die bloße Anzahl unterschiedlicher Bilder athletischer Körper in diesem Zeitraum ist ein Indikator für ihre Relevanz. Und jenseits dieser quantitativen Beobachtung waren große mediale Räume von diesen Darstellungen besetzt, von Zeitungen, Zeitschriften und Büchern, über Werbeposter, Sammelkarten und Kunst bis hin zu Lehrfilmen, Wochenschauen und Spielfilmen. Das Projekt widmet sich diesen Quellen als eine ausdrücklich transnational ausgerichtete Kulturgeschichte der USA.
Fotohistorikerinnen und -historiker – deren Perspektive auch diese Rezension folgt – machen seit vielen Jahren darauf aufmerksam, dass die Geschichtsschreibung des 19. und vor allem des 20. Jahrhunderts Bildquellen in die historische Analyse einbeziehen muss. Wie Fotografien politik-, sozial- und kulturgeschichtliche Prozesse in der Vergangenheit mit gestaltet haben, kann man seit den 1980er-Jahren in den Fachzeitschriften „Fotogeschichte“ und dem „Rundbrief Fotografie“, in unzähligen Monografien und Tagungsdokumentationen, seit einigen Jahren auch in geschichtswissenschaftlichen Zeitschriften wie den „Zeithistorischen Forschungen“ und nicht zuletzt an dieser Stelle nachlesen. Nun legt Annette Vowinckel eine fotohistorische Studie vor, die ausdrücklich nicht von den Fotos ausgeht, sondern „von den Handlungen, deren Ziel und Inhalt die Produktion und Zirkulation von Bildern ist“ (S. 15).
Das seit 2015 laufende Dissertationsprojekt „Zur visuellen Produktion von ‚Flucht‘ und ‚Asyl‘ in Pressefotografien der Bundesrepublik“ beschäftigt sich im ausgeführten Zusammenhang mit Pressefotografien, die in Debatten um „Flucht“ und „Asyl“ seit den 1950er Jahren bis Mitte der 1990er Jahre in der Bundesrepublik in fünf überregionalen Tages- und Wochenzeitungen veröffentlicht wurden („Frankfurter Allgemeine Zeitung“, „Stern“, „Spiegel“, „Süddeutsche Zeitung“, „Die Welt“ – zudem partiell die „Zeit“ und die „tageszeitung“). Der Korpus besteht aus 1800 veröffentlichten Fotografien, den dazugehörigen Zeitungsartikeln und Bildunterschriften.
Wir wissen nicht viel über Richard Wagner und seine Frau Anna – nur, dass er Bahnangestellter war und begeisterter Hobbyfotograf. Alles andere können wir vermuten und durch unser Vorwissen ableiten. Im Jahre 1900 begann das Ehepaar Wagner vor Weihnachtsbaum und Geschenken per Selbstauslöser Fotos von sich zu schießen. Der gekonnt in Szene gesetzte Gabentisch sollte zu einer 44-jährigen Tradition werden.
Birgit Jochens präsentiert als – Herausgeberin – in ihrem Buch „Deutsche Weihnacht. Ein Familienalbum 1900-1945“ die Fotografien von Anna und Richard Wagner. Die Bilder lassen Rückschlüsse auf die wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Begebenheiten des jeweiligen Jahres zu. Zusammen mit zeitgenössischen Zeitungszitaten verbindet Jochens die Bildbeweise und schriftlichen Quellen, um diese in einen größeren Zusammenhang zu bringen.
Der gebürtige Münchner Thomas Höpker (*1936) befasste sich bereits in seiner frühen Jugend mit dem Feld der Fotografie. Während seines Kunstgeschichts- und Archäologiestudiums in München und an der Universität Göttingen beteiligte er sich an der „Deutschen Bilderschau“ und erhielt erste Preise beim Wettbewerb „Jugend fotografiert“ auf der Fotomesse „Photokina“. Ab 1959 begann er regelmäßig als Fotojournalist für Zeitschriften, Jahrbücher, aber auch schon an langfristig angelegten Fotoprojekten zu arbeiten. Über Publikationen in den Zeitschriften „twen“ und „Kristall“ bekannt geworden, wurde er als Fotoreporter 1964 von Henri Nannen und Rolf Gillhausen für das Magazin „Stern“ engagiert.
Eines seiner wohl berühmtesten Bilder ist zur Ikone geworden – zu einem jener Bilder, in denen Vergangenheit und Zukunft ineinander fallen: der gealterte Nelson Rolihlahla Mandela, der mit tiefen Falten und ergrautem Haar aus dem mit massiven Gitterstäben versehenen Fenster schaut. Den rechten Ellenbogen hat Mandela auf die Fensterbank gelegt, auf seiner linken Brusttasche fällt ein Emblem ins Auge. Das Bild ist 1994 entstanden. Offiziell ist Südafrika ein freies Land, und Mandela ist für das Foto in die Zelle auf Robben Island zurückgekehrt, in der er 18 seiner insgesamt 27 Jahre in Haft verbrachte. Der Fotograf Jürgen Schadeberg erinnert sich: „This was where he studied, did pushups and reflected on the goal of the liberation of his people. He looked out of the bars and when he thought I had finished taking pictures, relaxed somewhat, and turned around to smile.“ Die Photographers‘ Gallery in London hat dieses Foto als eines der fünfzig prägendsten Bilder des 20. Jahrhunderts gewählt.
Paul Glaser (*1941) wurde in der heutigen Ukraine als Sohn eines deutschen Bauern geboren, kam nach dem Krieg nach Sachsen-Anhalt und floh 1950 mit seiner Familie in die Bundesrepublik. Nach einem abgebrochenen Philosophie-Studium im Zusammenhang mit seinem beginnenden politischen Engagement im Jahr 1967 begann er ab Mitte der 1970er-Jahre als freiberuflicher Pressefotograf mit dem Fokus auf politische Ereignisse und Parteien zu arbeiten. In den 1980er-Jahren fotografierte Glaser vornehmlich Motive gesellschaftspolitischer Konflikte in Berlin, wie Hausbesetzungen, Friedensdemonstrationen und Straßen-Krawalle. Besonders ausführlich befasste er sich bei seiner Arbeit mit Berliner Ausländern in Beruf und Alltag. In den Jahren 1989 bis 1993 arbeitete Glaser in Ostdeutschland und fotografierte Entstehendes und Verfallendes: Abrisse von Fabriken, Streiks in Urangruben, verfallene Städte sowie den Neuaufbau von Parteien, Landtagen und Betrieben.
Harald Schmitt (*1948) ist einer der bekanntesten deutschen Fotografen des späten 20. Jahrhunderts. Nachdem er sich in den 1970er-Jahren vor allem für die Fotoagentur Sven Simon betätigte, war er seit 1977 festangestellter Fotoreporter des Magazins „stern“, für das er bis 1983 in der DDR arbeitete. Danach fotografierte er weltweit für „stern“-Fotoreportagen. Während seiner Laufbahn erhielt er sechs „World Press Photo Awards“.
In einem Interview mit zwei Studierenden des Public History-Masters der Freien Universität Berlin am 27. Mai 2014 sprach Harald Schmitt über seine Zeit in Ost-Berlin, seine prägendsten Erlebnisse und den Wandel der Fotografie.
Als der Verfasser dieses Textes 2009 seine Dissertation abschloss, lagen insgesamt 49 World Press Photos of the Year vor. Seit 1955 waren sie durch eine in den Niederlanden ansässige Stiftung mit unablässigem Einsatz aus der immer größer werdenden Flut von Einsendungen herausdestilliert worden. Dass 2014 mehr als 5000 professionelle Fotografen rund 100.000 Fotos zur Begutachtung einsandten, illustriert den enormen Stellenwert dieses eigentlich impertinenten Preises. Steht es einem Foto tatsächlich zu, das Pressefoto des Jahres zu sein? Kann es in seiner endlichen Anzahl von Bildelementen die theoretisch unendliche Komplexität eines Jahres dahingehend verdichten, einen absoluten Bezugspunkt in der retrospektiven Betrachtung seiner Zeit zu verankern? Und lassen sich darüber hinaus überhaupt nachvollziehbare Maßstäbe für die Wahl eines Pressefotos des Jahres formulieren, die sich zumindest nachträglich aus der Analyse des Materials ableiten lassen?
Brasilien weist eine lange und vielfältige fotografische Geschichte auf. Bereits in den 1840er-Jahren wurden die ersten Fotostudios in den großen Küstenstädten eröffnet. Die Fotografen waren häufig europäische Immigranten, die vorzugsweise in Recife, Salvador und Rio de Janeiro erfolgreiche Studios führten.[1] In der besonderen gesellschaftlichen und politischen Situation im Brasilien des 19. Jahrhunderts, die durch eine rasante Technisierung und Modernisierung nach europäischem Vorbild geprägt war, erfüllte die Fotografie spezifische Aufgaben. Sie diente der Strukturierung von Wahrnehmung und der Repräsentation einer gesellschaftlichen Realität, die von tiefgreifenden sozialen Umbrüchen gezeichnet war. Eine besondere Rolle spielte dabei die Porträtfotografie, die eines der wichtigsten Betätigungsfelder der frühen Fotografen war. Zu ihrer Klientel gehörten die ökonomischen Eliten sowie die neu aufstrebende Mittelschicht, der ebenfalls viele europäische Immigranten angehörten. Sie teilten demnach weitgehend den Habitus der Fotografen, die mit der fotografischen Technik auch die europäischen fotografischen Bildtraditionen mit nach Brasilien brachten. Vor allem für diese neue bürgerliche Mittelschicht waren die fotografischen Porträts ein geeignetes Mittel zur Selbstvergewisserung und Kommunikation ihres neuen sozialen Status, den sie in ihren Herkunftsländern oft nicht innehatten.
Als Industriefotograf ist uns Herbert List (1903-1975) praktisch nicht geläufig. Wir kennen seine hervorragenden Porträtfotografien, so von den Malern Chagall, Braque, Miró und Picasso, seine journalistischen und künstlerischen Arbeiten wie „Licht über Hellas“ und viele Aufnahmen für die Bildagentur „Magnum“.
Industrieaufträge im engeren Sinne sind nur für die Phoenix-Gummiwerke in Hamburg und die August Thyssen-Hütte (ATH) nachgewiesen. In vier Kampagnen hat List 1954 bis 1959 in Duisburg-Hamborn dieses Werk fotografiert. Jetzt hat das ThyssenKrupp Konzernarchiv diesen exzeptionellen Fundus wiederentdeckt und zeigt ihn bis 31. Juli 2014 in einer Ausstellung im Foyer der Hauptverwaltung von ThyssenKrupp Steel Europe in Duisburg.
Ein Zug von Elefanten mit orientalisch bekleideten Reitern und Treibern bewegt sich durch eine – wie die Bildunterschrift verrät – Münchner Straße. Diese Momentaufnahme aus dem Großstadtleben des späten 19. Jahrhunderts verwundert auf den ersten Blick und gehört mit Sicherheit zu einer der ungewöhnlicheren Szenen, die der 2013 erschienene Bildband „München im 19. Jahrhundert. Frühe Photographien 1850-1914“ enthält.
Der Erste Weltkrieg ist auch ein Krieg der Bilder, genauer: ein Krieg, in dem erstmals das Medium der Fotografie massenhaft eingesetzt wurde. Schon der „begeisterte“ Abmarsch der deutschen Truppen Anfang August 1914[1] wurde in unzähligen Aufnahmen dokumentiert. Dabei war die Bildberichterstattung stark der Zensur unterworfen. Alle Kriegsparteien hatten zu Beginn oder während des Kriegs eigene Presse- oder Propagandabüros eingerichtet. Die Kriegsberichte und die Fotografien wurden extrem für propagandistische Zwecke eingesetzt; viele Bilder von der angeblichen Front waren zudem gefälscht bzw. in der Heimat nachgestellt worden. Der Krieg war also auch zu einem Medienkrieg geworden. Andererseits blieben die Kriegsaufnahmen nicht mehr auf Bildjournalisten, Fotografen und Propagandaabteilungen beschränkt. Einige Soldaten besaßen inzwischen Kleinbildkameras und dokumentierten ihre Kriegserlebnisse mit eigenen Fotoapparaten.
Schwitzende Werkarbeiter in der DDR, Menschen im Porträt, Bilder als kombinierte Triaden, die ihnen einen neuen Sinn geben – die aktuelle Werkschau des Berliner Fotografen Ludwig Rauch erzählt im Cottbusser Dieselkraftwerk Geschichte und Geschichten. Es geht um die DDR, um Menschen und ihre Biografien: sichtbar gemacht in Porträts und Serien. Das Altern, der Tod und vor allem das Leben sind Motive in Rauchs Werkschau, die er unter dem Titel Noch ein Leben zusammenfasst. Auf drei Etagen begegnen die Ausstellungsbesucher unterschiedlichsten Arbeiten, die auf teilweise überraschende Weise zusammengehören.
Rolf Gillhausen wird am 31. Mai 1922 in Köln geboren, absolviert nach der Schulzeit eine Schlosserlehre und beginnt ein Studium an der Kölner Ingenieur-Fachschule, um später die Maschinenfabrik eines Onkels übernehmen zu können. Doch Kriegsteilnahme und -gefangenschaft verhindern dies, und so sieht sich Rolf Gillhausen in der Nachkriegszeit nach passenden Jobs um. In Heidelberg findet er Arbeit als Organisator von Festivitäten für die U.S. Army und lernt dabei den Fotografen Fred Ihrt kennen, der ihn in die Bedienung einer auf dem Schwarzmarkt eingetauschten Leica einweist.
Das Eintauchen in die besondere Welt der „Family of Man“ beginnt für den Besucher bereits bei der Anreise: Erscheint der großformatige Hinweis am Abzweig der Schnellstraße noch als gewöhnliches Hinweisschild, führt die weitere Fahrt über immer verschlungenere Kurven schließlich zu einer Anhöhe, die einen beeindruckenden Blick über das im Tal liegende Städtchen Clervaux eröffnet. Dominant auf der gegenüberliegenden Seite erstreckt sich leicht erhöht das schneeweiße Schloss, das im Juli 2013 nach längerer Renovierung die Wiedereröffnung der permanenten Ausstellung „The Family of Man“ feierte.