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Mit dem Machtantritt der Nationalsozialisten etablierte sich New York als Ankunftsstadt für deutschsprachige Fotograf*innen, denen die Flucht aus Europa gelang. Die Fotografie als Medium befand sich zu dieser Zeit in einem Umbruch, unter anderem durch das Bemühen, sie als Kunstform zu etablieren. Die Exilant*innen wiederum brachten unterschiedliche Ausbildungen, Kameratypen und Emigrationsverläufe mit. Manche waren schon professionell tätig gewesen, andere mussten ihre erlernten Berufe aufgeben und erwarben sich autodidaktisch fotografische Kompetenzen. So unterschieden sich auch ihre künstlerischen Strategien im New Yorker Exil. Die Kamera diente als Medium, sich mit der Metropole auseinanderzusetzen, die Emigrationserfahrung zu reflektieren, Netzwerke aufzubauen und schlicht ökonomisch zu überleben. Um die komplexen Zusammenhänge von Fotografie und Exil im Kontext der Metropole New York umfassend zu analysieren, nimmt Helene Roth die kreativen Leistungen und heterogenen Perspektiven, aber auch die Niederlagen und Rückschläge emigrierter Fotograf*innen näher in den Blick. Aus einer transnationalen Sicht betrachtet sie die soziokulturellen, politischen sowie künstlerischen Entwicklungen während der 1930er- und 1940er-Jahre.

Der vorliegende Beitrag zeigt exemplarisch, wie durch die Untersuchung visueller Quellen eine neue Perspektive auf die kultur-, umwelt- und technikgeschichtlichen Dimensionen der Landgewinnung eröffnet werden kann. Anhand ausgewählter Postkarten aus den 1930er Jahren wird dargelegt, dass die Grafiker:innen und Fotograf:innen der lokalen Verlagshäuser die Küstenlandschaft in die zwei klar abgegrenzten Entitäten Meer und Land teilten, die nur durch Deichbau und Landgewinnung voneinander zu trennen waren. Sie zeigten auf den Postkarten aus dem Untersuchungssample stets eine von zwei Perspektiven: erstens den Blick von einem intakten Deich nach Osten auf das ruhige, meist agrarisch genutzte Land; zweitens den Blick nach Westen auf das Meer, das während einer Sturmflut am Deich hinaufsteigt und dem Land gefährlich nahekommt. Die Darstellungen auf den Postkarten konzentrierten sich auf den Deich als Instrument zur Verteidigung des Landes vor den Kräften der Natur, mit dem der Mensch dem Meer neue landwirtschaftliche Flächen abrang. Sie bekräftigten damit das nationalistische Narrativ des „Culturwerke[s] der Landgewinnung“, nach dem „deutsche Ingenieurskunst“ die Marschgesellschaft schützte und dem Staat durch die Erschließung neuer Landwirtschaftsflächen ökonomische Vorteile einbrachte.

Sie sind knapp fünfzig Jahre alt: Dietmar Riemanns Fotografien aus der DDR, die das Berliner Willy-Brandt-Haus gerade ausstellt. Und sie sind relevant. Dietmar Riemann hat sozialdokumentarische Aufnahmen angefertigt. Wir sehen auf den Bildern zum Beispiel, welche unterschiedlichen Milieus die Ost-Berliner Trabrennbahn in den 1970er Jahren anzog. Riemanns Fotografien dokumentieren aber auch andere Orte. Seine Aufnahmen von leeren, wüsten Ost-Berliner Hinterhöfen zeugen von Verfall, Einsamkeit und Beengung. Sie suggerieren Vernachlässigung, von Gebäuden wie von Menschen. Die Fotos lehren uns zudem, wie Anspruch und Wirklichkeit im DDR-Alltag auseinanderklafften.

New York: Faszinosum – Freiheit – Vielfältigkeit – Überwältigung – Chaos – Orientierungslosigkeit. So in etwa erging es in den 1930er und 1940er Jahren auch jenen deutschsprachigen Fotograf:innen, die sich nach der Passage in die Emigration auf den Straßen in der US-amerikanischen Metropole wiederfanden. Die Großstadt war einigen von ihnen durch Medien der Weimarer Republik bekannt. Ihre Ankunft fand jedoch nicht im Kontext einer Reise statt, in der Sightseeing an erster Stelle stand.

Dieses Foto ist aus ganz verschiedenen Gründen auffällig: Helene, die Frau auf Skiern links im Bild, ist sehr schick und untypisch für ihr Vorhaben gekleidet. Sie trägt eine Mütze mit einer auffälligen Schleife und einen Kurzmantel mit Schößchen und Pelzkragen. Im Bildvordergrund sind zwei schlittenartige Gefährte mit Lenker und Bremse zu sehen. Auf einem davon sitzt ein junger Mann, hinter ihm eine junge Frau mit Trillerpfeife im Mund und auf dem anderen ein Junge. Sie sind nahezu gleich angezogen: dunkle Hosen, Schutz an den Schienbeinen, heller Pullover mit Schal und Mütze oder Rollkragen, helle Handschuhe. Am rechten hinteren Bildrand steht ein Junge auf Skiern hinter einer Kamera auf einem Stativ und blickt durch den Sucher auf eine Gruppe von Kindern im Hintergrund, die etwas unsortiert auf ihren Schlitten sitzen.